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盛杨:传承与衍变——新中国雕塑艺术的创作与发展

时间:2020-01-13     作者:当代雕塑【转载】   来自:当代雕塑

作为美术的一个范畴,雕塑是一门古老的艺术,它伴随着人类的精神文明而发展。中国雕塑有着源远流长的历史脉络和丰富的作品遗存,中国的雕塑艺术扎根于中华民族深厚的文化土壤之中,历经数千年来各民族文化艺术的发展而不断渐进提高。注重“气韵”与“传神”,强调“神形兼备”,形成了特有的融汇着整个中华民族的文化气质、审美思维方式和美学思想体系。

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王静远《静思》1926年 石膏 尺寸不详

我们的原始祖先创造了彩陶(塑)、青铜,形成了雕塑的原初形态和朦胧意识;秦皇汉武的兵马俑、霍去病墓前的马踏匈奴,魏晋南北朝的佛像雕塑,中国的雕塑已趋成熟;隋唐五代的“三彩”塑、“昭陵六骏”、“关中十八陵”前的塑像,云冈、龙门、大足、麦积山等石窟造像,户外雕塑已十分繁荣;宋元明清的神祗已沾有人间烟火、超于世俗化、生活化,风格写实又不失天然之趣……。这些古代先贤留下的丰富而辉煌的遗存,到了20世纪初却产生了“末梢化和庸俗化”现象,呈衰落景象。辛亥革命前后,在“西学东渐”的背景下,中国的雕塑事业进入了新变期,这是由于中国近代艺术的倡导者蔡元培的支持和提倡“以美育代宗教”及在“五四”运动“民主与科学”口号下开放学术思想的大环境中,一批有识的美术青年抱着振兴中国雕塑之志,先后东渡扶桑,远涉重洋到美国、法国、加拿大、比利时等国家学习雕塑,将西方古典主义雕塑艺术引入中国,结束了“泥菩萨”时代。他们成为中国第一批真正意义上的雕塑家,这其中有李金发、江小鹣、刘开渠、王子云、王静远、梁竹亭、滑田友、王临乙、曾竹韶、周轻鼎、郑可、张充仁、张松鹤等。由于当时的国情和国民素质等原因,民众对西洋雕塑这种“舶来品”尚缺乏视觉经验,雕塑依然处于苍白和惨淡经营中。当年刘开渠回国后接受郁达夫邀请,为其好友母亲做浮雕塑像,郁达夫还亲笔著文,但雕塑塑好之后的命运是作为陪葬品,被埋入了地下。雕塑家被人们认为是“塑泥菩萨的”、是篆刻师,学雕塑的学生毕业就等于失业。当时的美术学校里流失最多的学生就是雕塑系学生。

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江小鹣《黄兴铜像》

在战火纷飞的峥嵘岁月中,雕塑举步维艰。但雕塑家们仍拿起雕刻刀,创作了无数座英雄纪念碑,如江小鹣的《陈英士烈士骑马铜像》《黄兴铜像》、李金发的《邓仲元将军像》、刘开渠的《·二八淞沪抗战阵亡将士纪念碑》《抗战名将王铭章纪念碑》《李家钰将军纪念碑》《无名英雄像》等激发国人民族意识,鼓舞民族精神的纪念碑作品,“结束了自古只有文字碑、牌坊及物化象征性纪念碑的历史,开创了中国人为自已建造纪念碑雕塑的历史标志着几千年打上封建文化、宗教文化深刻烙印的陵墓、庙堂寺观雕塑逐步退出舞台”。雕塑家们在艰苦的环境里,艰难地坚持教学,为新中国文化建设储备了一批雕塑人才,如王朝闻、朱培均、傅天仇、司徒杰、王丙召、萧传玖等,开创了中国现代雕塑的文化体系,形成了独特的中国式雕塑模式和雕塑的教育体系,体现出中国雕塑家“为建立现代社会之文化精神而上下求索的坚定信念和无畏精神”。

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刘开渠《“一·二八”淞沪抗日阵亡将士纪念碑》局部 石膏 1934年 1935年立于杭州


如果说建国前数十年的雕塑发展是个从无到有的新生儿萌芽过程,那么真正意义上的雕塑发展是在共和国诞生后的七十年里,特别是改革开放后才有了长足的发展。新中国成立以后,在欧洲古典主义雕塑的基础上,引进了苏联的马克思主义文艺理论和艺术体系,并提倡向中国古代雕塑和民间泥塑学习,主张艺术为人民服务、为革命事业服务,强调艺术家要深入生活,要反映时代,服务社会,形成了以“革命的现实主义”和“革命的浪漫主义”为主的雕塑风格和面貌。新中国建立初期的雕塑艺术家主要来自三个方面:一是留法归来的一批艺术家,他们成为了新中国雕塑艺术的中坚力量,二是扎根民族传统的民间艺术家,三是来自解放区的雕塑艺术家。建国初期的雕塑艺术主要是与中国的政治意识形态相结合,创作的主题大多是描绘社会主义革命和社会主义建设欣欣向荣的景象,歌颂无产阶级革命,努力塑造劳动人民的光辉形象。西方古典风格雕塑、传统风格雕塑、新兴的革命雕塑三个板块都聚集在革命现实主义的旗帜下,紧密地围绕反映时代、服务社会的方向发展。这个时期最重要的作品是《人民英雄纪念碑浮雕》。纪念碑浮雕的创作聚集了当时国内的雕塑精英, 他们是刘开渠、曾竹韶、王丙召、傅天仇、滑田友、王临乙、萧传玖、张松鹤、袁晓岑、卢鸿基等。《人民英雄纪念碑浮雕》的创作概括地表现了中国人民一百年来的反帝反封建的革命斗争,最终取得胜利的壮丽画面,碑座下层大须弥座束腰部分嵌有反映中国人民近代史上革命斗争史迹的《虎门销烟》、《金田起义》、《武昌起义》、《五四运动》、《五卅运动》、《八一南昌起义》、《抗战游击队》、《胜利渡长江》、《支援前线》、《欢迎人民解放军》等十块大型汉白玉浮雕,高2米,总长40.68米,浮雕的风格采用了中国古代雕塑艺术传统,融合了西洋写实手法。在艺术处理方面以现实主义为表现手法,在整体协调的框架下,充分发挥了雕塑家个人的艺术表现力,既强调了和谐统一又突出艺术个性,达到了统一而有变化的艺术效果。同时在雕塑的民族化方面也做了有益的大胆尝试,为之后的城市雕塑积累了经验。这是一件高层次、高规格、高水准、高难度的里程碑式的经典作品,是新中国城雕建设的前奏与序曲,也是新中国第一件举国之力打造的公共艺术工程。纪念碑的宏伟、崇高、肃穆、凝重、挺拔,体现了典型的民族风范,它是“纪念性与创造性的对立统一;雕塑形象的生动性与概括性的对立统一;吸收外国优良经验与坚持中华民族艺术风格的对立统一;爱国主义与反对因循守旧的对立统一。”(王朝闻)这是中国城市雕塑史上的一次壮举,为以后的城雕建设起到了典范作用,也使人们深刻认识到城市雕塑是最为亲近的背景文化。它“表征着一座城市的文化积淀、风采和神韵,凝结着一个时代民族的文化和审美意识,它超越时空,是人们审美要求的物态化;它追挽旧世,激昂精神;它提示新信息,开阔视野,它既是人们信念的标志,也滋养着人们的心灵;它是一个城市一个时代政治、文化的缩影,甚至介入伦理、启迪哲思,是‘时代的矿石’”。

滑田友  人民英雄纪念碑浮雕《五四运动》

在这段时期的众多城市雕塑作品中,鲁迅美术学院雕塑系于1959年为首都十大建筑之一的北京全国农业展览馆创作的表现农民高歌猛进精神的两座大型雕塑《庆丰收》(原名《人民公社万岁》、《大跃进万岁》)也是不可多得的佳作。它冲破了西方古典手法和苏俄风范,呼唤了民族精神的回归,强烈的民族风格曾被誉为是“革命现实主义和革命浪漫主义相结合的杰作”。在人物塑造上,凝重而不失昂扬,粗犷而不失流畅,有一种不可遏制的张力,表现出强大的空间力度感和运动感。这时期的经典作品还有1959年为首都十大建筑之一创作的中国人民革命军事博物馆组雕《全民皆兵》、《海陆空》,人物气势刚毅,有不可战胜的气概。另外还有一组广为人知的由四川美术学院以赵树同、伍明万等一批教师带领学生及民间艺人,为配合“阶级教育”,在四川大邑县刘文彩庄园塑造的大型组雕《收租院》(虽然在今天这组作品的立意有些争议,但这组作品在当时是产生了巨大影响的),采用民间的淳朴、单纯,又融会了西方写实手法,用观众喜闻乐见的连环画形式,表现与陈叙相结合,特别是用超写实的一些手法,与真人等大、用玻璃球嵌眼珠等逼真的刻画,极具煽情性的典型情节,“令观者余悸在胸,震撼心灵”。雕塑的社会教育作用在这件作品中,无疑得到了充分的体现。

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王官乙的《收租院》第一段  交租

通过这些举全国、全地区之力的大型艺术创作,新中国的雕塑得到了长足的发展,雕塑艺术家们在集体创作和实践中积累了经验,收获了果实,为之后的雕塑创作、研究、教育打下了坚实基础,同时也带动了一批青年雕塑家,为新中国的雕塑人才培养了新生力量。如潘鹤、盛杨、于津源、陈桂轮、丁洁因、刘焕章、时宜、文慧中、张德华、叶毓山、章永浩、陈启南、沈文强、潘锡柔、何鄂、唐大禧、尹积昌、杨美应、李守仁、张德蒂、张润恺、史美英、夏乙桥、赵瑞英、李德利、谷文斌、王济达、曲乃述、王熙民、杨美应、高秀兰、陈绳正、田金铎、刘士铭、刘政德、刘骥林、程允贤、叶如璋、李桢祥、杨淑卿等。同时国家向苏联派出留学生,这其中雕塑方面包括钱绍武、曹春生、王克庆、董祖治、司徒兆光。如果说第一代雕塑家是处在启蒙与救亡时期,开创的是一条“兼容并蓄、中西观照”的现代雕塑之路,那么1949年新中国之后培养的这些雕塑家则是与第一代雕塑家有着直接或间接的师承关系,他们自学习雕塑以来就处在社会的转型期,传统风格雕塑、西方古典风格雕塑、新兴的革命雕塑三个板块都聚集在革命现实主义的旗帜下,紧密地围绕反映时代、服务社会的方向发展着。这一批人在学成后会同老一代的雕塑家一起开创了新中国雕塑事业的新时期,他们是“中国雕塑走向繁荣发展的见证人和主创者”。
尽管现在有人对那个时期的艺术作品提出过因政治功利性而忽视了艺术语言的独特性和创新性,造成了艺术风格的单一和贫乏的异议,但是我们必须清醒地认识到在新中国创立初期,新生的国家和新的社会结构需要新的意识形态。新生政权为了政权建设的需要,雕塑家为了时代的需要,“自觉或不自觉地选择这个曾在世界范围内非常重要、起主导作用的思潮和流派作为创作原则”是非常符合时代与国情的。
60年代中期到70年代中期,雕塑事业受到“文革”的冲击,雕塑艺术在内容和表现形式上都受到了制约,极大限制了雕塑艺术的发展和雕塑家艺术个性的发挥。这一时期虽然制作了大量的“应景”雕塑,但也不乏具有率性的优秀作品。雕塑家在有限的个人创作中尝试个体艺术语言的探索,如苏晖创作的《小英雄何畏》,赵瑞英、杨淑卿创作的《春》、庞乃轩的《孙子》等。
1978年,党的十一届三中全会的春风吹绿了神州大地,纠正了长期的极左路线,“生动活泼,实事求是,民主舒畅”的政治局面开始形成,中国的文艺界迎来了百花齐放的春天。80年代初受到大量西方思想的影响,中国雕塑以意识形态为主的内容形式发生了转变, 雕塑创作不再只具有纪念碑性的特点,而是与个体层面发生了关联。雕塑家对雕塑艺术的语言形式开始了崭新的探索。90年代,思想更加解放,中国的雕塑家在形式语言与思想层面都发生了深刻的变革,开始更加自由地选择艺术的表达方式。西方六七十年兴起的“观念艺术”的发展对中国的艺术和艺术家都产生了深刻的影响,雕塑艺术也不例外。“观念艺术”的核心理念就是“一件艺术品从根本上说是艺术家的思想(idea),而不是有形的实物——绘画或雕塑,有形的实物可以出自那种思想”。这一理念强调了艺术作品所表达的观念,而忽略了艺术品的具体物质形态和物质载体。这种艺术思潮对我国的雕塑艺术造成了强烈的冲击,引起了对雕塑边界问题的思考。雕塑艺术的发展逐渐开始走向了不同的道路,一种是在试图保持传统雕塑语言形式的基础上进行变革,另一种则是要打破雕塑的边界,引入更多元的艺术语言和表达形式。另外,城市雕塑的发展和创作进入新的阶段,雕塑的公共性至今都在被广泛而深入地讨论。1992年,由当时的浙江美术学院雕塑系青年教师发起的“当代青年雕塑家邀请展”是教师们有感于当时中国雕塑创作的疲软及城市雕塑的泛滥而发起的,在这个展览上,雕塑家重新认真探讨了雕塑的材料、观念等问题,由对个人情感的表达转变为对公共性雕塑的探索。1994年,隋建国、傅中望、展望、姜杰、张永见举办的五人雕塑作品展”,再一次呈现出雕塑语言和观念的探索,同时也将雕塑创作打破边界,与装置艺术的结合问题提了出来。目前,中国当代雕塑的创作也基本是沿着这个思路在发展,但其创作越来越多元化,所涉及的领域也越来越宽泛。进入21世纪后,思想和艺术的开放性为雕塑艺术的创作提供了更多的可能性,雕塑艺术的创作与探索已远远超出了传统雕塑创作的本体,向跨学科、跨领域发展,使雕塑的探索具有了更多的可能性。
自党的十八大以来,以习近平为总书记的党中央高度重视文化发展和文化自信,习近平同志曾在多个场合提到文化自信,传递出他的文化理念和文化观。“文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴国运兴,文化强民族强。”习近平总书记在十九大报告中深刻阐明,“没有高度的文化自信,没有文化的繁荣兴盛,就没有中华民族伟大复兴。” 十九大报告也提出繁荣文艺创作,坚持思想精深、艺术精湛、制作精良相统一的文化精品要求。2019时值建国70年的大庆,我们伟大的祖国正在走向更加繁荣富强,我国社会的主要矛盾也已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾,作为艺术家的我们也要高举中国特色社会主义文化旗帜,自觉增强时代责任感,担负起新时代的文化使命!

来源:《美术》
2019年第10期



作者简介

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SHENG YANG

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盛杨



1931年3月15日生于江苏南京。

1937年,抗日战争爆发后,逃难到四川重庆,在北泉慈幼院读小学。

1945年春至1948年秋在陶行知创办的育才学校绘画组学习。

1948年秋至1956年秋,经华北大学短期学习后,分配到中国人民解放军四野十四兵文工团,空军政治部做宣传、文化、美术工作。

1956年秋至1961年夏,在中央美术学院雕塑系学习。

1961年秋至1995年在中央美术学院任教和工作。历任助教、讲师、副教授、教授、雕塑系负责人、中央美院党委书记等职。

1976年10月,受国务院之命,任毛主席纪念堂雕塑组组长,负责组织从全国各地抽调的百余名雕塑家集体创作纪念堂室内外的大型雕塑。

1979年和美协副主席刘开渠率领中国雕塑家代表团赴意大利、法国访问考察。

1984年在北京组织策划创建中国第一座雕塑公园——石景山雕塑公园。

1984年出任首都城市雕塑艺术委员会副主任、首都建筑艺术委员会委员。

2000年出任中国美协首届雕塑艺术委员会主任。




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